La influencia de los medios electroacústicos en la música instrumental

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La música instrumental se ha visto influida de manera considerable por la música electroacústica durante el siglo XX. Compositores tan diferentes como: Edgar Varèse, Gyorgy Ligeti, Iannis Xenakis, Helmut Lachenmann, Steve Reich, Jonathan Harvey, Terry Riley o Gerard Grisey, han realizado obras que están basadas en conceptos que provienen de los medios electrónicos y los han aplicado al medio instrumental, además de documentar estas prácticas.

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De acuerdo con Whorf (1956), de la misma manera que un idioma puede condicionar la forma de pensamiento, las limitaciones y facilidades que impone cada medio -sumado a los condicionamientos sociales e históricos-, generan un vocabulario específico particular[1]. Sobre esta misma problemática, McLuhan (1964) afirma que los contenidos son moldeados en gran medida por los medios en sí mismos, los cuales generan sus propias especificidades, a través de sus posibilidades y limitaciones. McLuhan llega a concluir que la influencia del medio en ocasiones es de tal magnitud en el contenido que, de acuerdo con el autor: “el medio es el mensaje” (1964:29).

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En el ámbito musical, el ordenador se encuentra actualmente involucrado en los procesos de composición, producción, edición y escritura musical, además de utilizarse como medio insustituible para la investigación. Esto ha generado al menos tres cambios trascendentales en la música instrumental y en el pensamiento musical general.

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La primera gran transformación ocurre a partir de la posibilidad de reproducir sonidos grabados. Esto permitió grabar cualquier tipo de sonidos, tanto tradicionales como aquellos que no eran considerados hasta ese momento susceptibles de ser utilizados en la música -ya que provenían de fuentes que no eran instrumentos musicales o de técnicas no tradicionales utilizadas en éstos-. De esta manera, se extendió de manera exponencial la cantidad de materiales disponibles para la composición.

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Diversos autores (Murail, 2005; Stockhausen 1991; Solomos 2013; Wishart, 1994), coinciden en señalar que a partir del surgimiento de la música electroacústica comienza una progresiva sensibilización en torno al sonido. De acuerdo con Solomos (2013:13), los medios electrónicos permitieron por primera vez fijar y reproducir ilimitadamente un pasaje musical sin la necesidad de un intérprete. Esta nueva posibilidad permitió centrarse en el sonido ya que, al ser repetido, este pierde su contenido simbólico y comienza a predominar su morfología (al igual que ocurre con las palabras)[2]. 

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Murail (2005:121) afirma que: “El cambio más abrupto e importante que afectó al mundo musical en el pasado reciente estuvo basado no en un tipo de reflexión sobre la gramática musical (...) sino en (...) el universo sonoro que convoca a los compositores (…)”. Este proceso, de acuerdo con el autor, ha ocurrido muy lentamente, primero a través de los instrumentos de percusión y luego a través de la música electrónica.

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Solomos (2013:14), sostiene que ha habido un cambio de paradigma en la música actual, donde la organización de la altura como principio estructurador ha quedado desplazado por el concepto más amplio de sonido, en su acepción más holística. Esta nueva noción es a la vez –de acuerdo con el autor– materia y forma en la música electroacústica:

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“(...) el sonido ha devenido uno de los mayores desafíos (...) Todo ha pasado como si, durante aproximadamente un siglo, la música hubiera iniciado un cambio de paradigma: estamos pasando de una cultura musical centrada en la altura a una cultura del sonido (...). El calificativo de “atonal” no corresponde más que a su potencial destrucción del pasado, el recentramiento sobre el sonido, constituye la fase constructiva”.

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Wishart (1994:13) afirma que el sonido es el principal material musical en la actualidad, a diferencia de la música del pasado, donde éste estaba constituido por la organización de las alturas.

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La segunda transformación que generaron los medios electrónicos sobre la música instrumental ocurrió a partir de la posibilidad de estos de modificar los sonidos grabados previamente. Estos podían ser alterados en una gran variedad de formas, a partir de diversas transformaciones de sonido que incluían distintos parámetros musicales. De esta manera, se volvió a extender la cantidad de sonidos disponibles para la creación por medios electrónicos. La gama prácticamente infinita de variaciones sobre un mismo sonido, podía llegar a tornar irreconocible el sonido original.

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En la actualidad, estas transformaciones pueden ocurrir a diferentes escalas, desde la modificación de un simple grano, hasta la posibilidad de generar una pieza completa a partir de un proceso. A escala microformal, los procesos de transformación pueden afectar a todas las cualidades del sonido, es decir, a su altura, intensidad, timbre, duración y espacialidad.

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Kokoras (2005:6) analiza la posibilidad de estructurar la macroforma a través de diferentes tipos de transformaciones, en lugar de utilizar secciones recurrentes, como ocurría en la práctica común. A este nuevo tipo de forma, determinada por los procesos, el autor la denomina como Morphopoiesis[3]. 

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El tercer cambio que generó la música electroacústica en la música instrumental, ocurre en el dominio de las texturas. Este término tradicionalmente se refiere a las relaciones de jerarquía que se establecen entre los diferentes planos de una composición[4]. Sin embargo, como afirma Kokoras (2007:1), este mismo término se puede referir a: “(...) la mayor o menor densidad de las capas simultáneas de diferentes componentes musicales”. Es precisamente este último criterio el que se ha modificado a partir de la aparición de la música electroacústica.

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Los medios electrónicos permitieron la yuxtaposición de diferentes sonidos de una manera inédita en la música instrumental, lo cual generó una gran variedad de nuevas texturas. Esto fue posible gracias a la capacidad de los ordenadores de utilizar sonidos extremadamente pequeños, la cual fue denominada como el “grano” del sonido. A partir de esta mínima muestra sonora, fue posible combinar estas partículas para generar nuevos tipos de texturas.

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Xenakis, el primer compositor en utilizar este término (1963:43), afirma que:

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“Cualquier sonido es una integración de granos, de partículas sonoras elementales, de “cuantos sonoros”. Cada uno de estos granos tiene una naturaleza tripartita: duración, frecuencia e intensidad. Todo sonido (...) es considerado como un conjunto de un gran número de granos elementales dispuestos en el tiempo”.

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El concepto de “grano” influyó de manera considerable en la propia música instrumental de Xenakis, así como en una gran cantidad de compositores, los cuales comenzaron a trabajar con este tipo de texturas. Wishart (1994:47), compara a este tipo de texturas con el ruido en el dominio del timbre, ya que el espectro cambia tan rápidamente e indirectamente que no es posible percibir una altura determinada y la resultante sonora termina siendo un resultado “estadístico”.

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Por último, a partir del surgimiento de la música electroacústica, el proceso mismo de composición se vio afectado de manera considerable. De acuerdo con Maderna (1997:131), la aparición de la música acusmática ha modificado la lógica que los compositores utilizan para la composición, desde una concepción lineal y unidimensional del proceso creativo hacia una forma vectorial de la composición:

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“Mientras que la composición instrumental procede, en la mayoría de los casos, de un desarrollo de tipo lineal -justamente porque se trata del desarrollo de un pensamiento que no está en contacto directo con la materia- el hecho que en el estudio electrónico podamos ensayar concretamente las diversas estructuras sonoras (...), sitúa al músico en un lugar completamente nuevo (...). Una estructura no es única, sino que puede asumir un gran número de funciones de acuerdo a su relación con el conjunto (...). La escucha no se efectúa más en un tiempo lineal”.

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Este proceso de influencia de la música electroacústica en la música instrumental continúa hasta nuestros días. Es muy probable que el futuro   desarrollo de nuevas tecnologías traiga también aparejados nuevos cambios en la música instrumental.  

 

Bibliografía:

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-Albèra, P. [comp] (1997). Musiques en création: Textes et entretiens. Paris: Contrechamps.

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-Kokoras, P. (2007). Towards a holophonic musical texture. Journal of Music and Meaning (JMM), 4.

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-Kokoras, P. (2005). Morphopoiesis: A general procedure for structuring form. Electronic Musicological Review, 9.

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-McLuhan, M. (1964). Understanding media. New York: McGraw-Hill.

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-Murail, T. (2005). The Revolution of Complex Sounds. Contemporary Music Review, 24(2-3), 121-135. doi:10.1080/07494460500154780

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-Solomos, M. (2013). De la musique au son: L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.

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-Stockhausen, K. (1991). Stockhausen on Music: Lectures and interviews. London: Marion Boyars.

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-Whorf, B. L. (1956). Language, Thought, and Reality. American Sociological Review, 21(5), 643. doi:10.2307/2089121

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-Wishart, T. (1994). Audible design. York: Orpheus the Pantomime.

 

[1] Véase la hipótesis Sapir-Whorf (Whorf 1956). Se toma aquí como referencia la denominada hipótesis débil del lenguaje, la cual afirma que el lenguaje condiciona el pensamiento, pero es en última instancia el ambiente social el que determina este último.

 

[2] Solomos atribuye a Schaeffer y a la experiencia del sillon fermé, la paulatina sensibilización en torno al sonido. Véase Solomos (2013:10).

 

[3] El mismo autor define el término (2005:4), el cual proviene del griego. El prefijo Morpho significa “estructura” y el sufijo Poiesis significa “creación”. Es decir que se crea la estructura a partir del proceso. Este mismo término, de acuerdo con el autor, es también utilizado en griego en la ingeniería civil e industrial (2005:3).

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