Resumen

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Enmarcado en el proyecto de investigación “Sonidos en movimiento: préstamos, apropiaciones y migraciones sonoras en música electroacústica” (Untref), este artículo intenta reflexionar sobre los alcances, implicancias y usos de la cita como procedimiento discursivo en el contexto de la música electroacústica en Latinoamérica. Plantea problemáticas como la referencialidad, la fragmentación, la memoria, la migración y la resignificación en tanto componentes que delimitan el campo de acción de la cita. Asimismo, se exponen cinco cuestiones a visualizar en el abordaje de obras electroacústicas que utilizan citas y culmina comentando su uso en algunas obras de compositores latinoamericanos incluidas en la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana de la Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología (Montreal, Canadá), creada por el compositor e investigador argentino Ricardo Dal Farra.

 

Herencias y renovaciones

 

     Todo emprendimiento creativo pone de relieve la dificultad de eludir herencias e influencias. Estas se erigen como un cúmulo de visiones, saberes, aprendizajes, posicionamientos y experiencias previas que permean y fluyen con naturalidad en toda producción artística. La situación de tabula rasa, de desandar hasta el vacío total para gestar desde allí, tiene una gran cuota, en lo concreto, de ideal imaginario. En tensión con lo disponible y lo recibido se erige, y con fuerza, la imperiosa necesidad de buscar lo novedoso y lo original, de correrse de lo ya hecho para dar lugar a lo posible. “Podría ser de otra manera” resiste el espíritu creativo, apuntando hacia lo incierto, hacia el futuro, aunque indefectiblemente se vaya a topar con construcciones ya arraigadas y evidenciadas, que están allí, no para ser cristalizadas o reificadas, sino para despertar el espíritu de lo problemático, quizás como genuina y esencial fuente del despertar creativo, y dar también paso a la resignificación y la renovación de lo heredado. Se instala, así, un encuentro dialógico en tensión fructífera, fortalecido en el ámbito de la creación artística, entre pasado y futuro, entre tradición y renovación, herencia y novedad, entre lo común y lo singular. Estas problemáticas, centrales en cuanto a la sociología, política e historia de la creación artística, proponen un marco propicio a este escrito, que nace con un tono reflexivo a partir del proyecto de investigación “Sonidos en movimiento: préstamos, apropiaciones y migraciones sonoras en música electroacústica” - dirigido por el compositor e investigador argentino Raúl Minsburg - , proyecto que tiene como uno de sus objetivos centrales reflexionar sobre la utilización de la cita en la música actual, específicamente en el ámbito de la producción de música electroacústica latinoamericana.

 

Alcances de la cita

 

     Estos cuestionamientos nos incitan a intentar enmarcar el alcance de lo que concebimos como cita, de cómo opera y cómo se recibe. Podemos decir, en principio, que se trata de un recurso o procedimiento creativo que apela a la presencia, en una obra nueva (que podemos llamar de arribo), de material sonoro de músicas preexistentes (que podemos llamar de origen). Como expresa Raúl Minsburg, “es el uso de música preexistente como un sonido más, disponible en la paleta sonora del compositor” (Minsburg, R./Beltramino, F., 2009:1).

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     Veamos algunas otras características que conforman y dan sentido a esta idea de citar:

     En primer lugar, la cita pone en juego la referencialidad. Al aparecer la referencia, se activa el poder de la asociación como herramienta de construcción formal. Asociación con algo que existe previamente, excediendo y ampliando los marcos de la obra de arribo. Hay un “más allá” de la obra que estamos escuchando que comienza a intervenir en el nuevo flujo discursivo. Cuando aparece lo referencial, se despierta también el exceso y la ampliación en relación a los límites de la obra. La obra que cita se amplía y excede a sí misma.

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     En segundo lugar, requiere también de la activación de la presencia de algo previo, con contenido histórico, un guiño al pasado, a lo ya constituído y heredado: un intento de traer un objeto sonoro específico del pasado. Por tanto, en todo proceder de cita permea la memoria, fuerza compleja del aparato psíquico, que complejiza y enriquece, principalmente en torno a la escucha, los sentidos inherentes de la obra. En relación a la memoria, enfatizamos, entre otras cuestiones, su complejidad en cuanto a la construcción de la temporalidad,  impactando de lleno en la construcción de lo que llamamos forma musical. Como expresa Freud, “nuestro mecanismo psíquico se ha generado por superposición de capas porque de tiempo en tiempo el material existente de huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevas concernencias (…) la memoria no existe de manera simple sino múltiple” (Freud, S., 1986). La memoria es una entidad siempre en construcción, compleja y creativa, que constantemente se transforma y al transformarse repercute inclusive sobre el hecho recordado, lo cual pone en juego un complejo movimiento temporal, en donde incluso el pasado se modifica a través del presente. Es interesante, en este sentido, la alusión freudiana a la idea de “huella” mnémica. Una huella no implica materia en sí, sino más bien se trata de una impresión que construye un espacio vacío sobre la materia que solicita ser llenado, es decir, resignificado. En nuestro contexto, podemos decir que la cita no sólo transforma la obra de arribo, sino que vendría también a reconstruirse a sí misma, a renovarse y resignificarse, operando sobre el material de origen, sobre la obra de la cual se extrajo y también sobre el paradigma cultural en la que fue engendrada, dando cuenta que el hecho citado no es nunca un hecho acabado ni definitivo, sino que sufre un proceso de transformación a través del pensamiento del artista y la escucha. Una cita, aún textual o literal, por el simple hecho de erigirse como tal, amplifica y redirecciona el espectro de sentidos, proponiendo un juego interactivo fluído en constante reconstrucción.

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     En tercer lugar, con la cita aparece la idea de algo ajeno o foráneo que el artista trata de hacer propio, lo cual nos permite hablar de apropiación y de migración. Ajenidad inicial que, según los modos en que es tratada en cada caso, puede acomodarse, resaltarse o incluso fundirse en el nuevo contexto o hábitat temporo-espacial que se le presenta. Aún así, lo foráneo siempre está presente, en tanto estamos ante lo pasado que se inmiscuye en el presente y reconfigura las constelaciones temporales que el fragmento citado y la obra de origen tenían hasta el momento. Aún fundida en el nuevo discurso, el fragmento mantiene su calidad de extranjero, de invitado.

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     En cuarto lugar, la cita apela a lo fragmentario, en tanto se trata siempre de una extracción de ese todo que es la obra de origen. Siempre es material fragmentario y recontextualizado proveniente de una entidad mayor, que el artista que cita, por alguna razón, quiere específicamente traer y resaltar. Aún queriendo apelar a toda una obra, y quizás, con esa obra, apelar a todo un paradigma de pensamiento contextual musical, cultural y/o político que excede pero que enmarca a esa obra, la cita concretamente es siempre un retazo.

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     En quinto lugar, en cuanto a su sustancialidad, la materia que conforma el fragmento citado suele estar constituído por material sonoro también del orden de lo musical, es decir, del mismo mundo de la obra de arribo. Aunque puede también provenir, más aún hoy en día y en el marco de la música electroacústica, de diferentes fuentes y/o niveles sonoros: puede aparecer incluso como palabra hablada, como recorte sonoro histórico, como extracto periodístico, radiofónico, como paisaje sonoro, etc. Con lo cual, la cita abre a la integración compleja de una variedad de tipos de materialidad sonora.

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     En sexto lugar, podemos visualizar un espectro amplio de posibilidades en relación a cómo la cita se adecúa o inserta en su nuevo hábitat. Al ser foráneo, este material previo se inmiscuye, de diferentes maneras y niveles, en la lógica de un nuevo discurso musical, en ciertos casos sobresaliendo o evidenciándose, como un insert, en otros ocultándose a tal punto de quedar completamente diluído u oculto en la lógica discursiva de la obra de arribo. Y aún expuesta, puede reaparecer con diferentes niveles y modalidades de evidencia o reconocimiento. La obra de arribo puede operar resaltando su existencia, como un cartel luminoso en la oscuridad, o fagocitar la cita dentro de sus lógicas particulares, sin que sea posible percibirla como tal, como en un intento del compositor de usar el objeto citado tan sólo como disparador o generador de forma. Así, el fragmento sonoro puede ser fragmentado más aún, transpuesto, distorsionado, aumentado, condensado, superpuesto, enmascarado, ocultado, etc., llegando incluso a no dar ningún indicio del reconocimiento de su procedencia original. Problemáticas que nos cuestionan en cuanto al recorte de la definición y alcances de la cita: ¿hasta dónde el hecho de tomar material foráneo, anterior y fragmentado implica citar? ¿La cita debe estar explícita? ¿Cuánto? ¿O sigue siendo cita en la medida en que, aunque no la reconozcamos, sabemos que, enmascarada, procesada, diluída o silenciada, está allí? Cuestionamiento que nos induce a pensar que el modo en que se inserta en la nueva obra pone sobre el tapete la problemática sobre su existencia, identidad y ontología.

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     En siguiente lugar, resulta interesante reflexionar sobre sus intenciones o razones: ¿para qué citar? Puede haber un intento de homenaje, de reconocimiento de autoridad o reivindicación de una obra o compositor del pasado. Puede intentarse dialogar o interactuar con ese pasado. Hay, como planteamos en relación a la operatividad de la memoria, un juego interesante en cuanto a la complejización de lo temporal en esto de apelar al pasado, quizás un intento de borronear límites entre las dimensiones temporales. Los abordajes e intenciones son innumerables, pero lo que sin duda es claro es que el objeto citado tiene un alto valor histórico-cultural, ya sea en cuanto a un imaginario colectivo común, o en un nivel quizás de intimidad mayor, un valor más oculto, sólo para el compositor. La cita, o mejor dicho, el hecho de citar, nos dice mucho sobre el modo de relacionarnos con problemáticas relativas a las herencias culturales.

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     Por último, estas problemáticas también direccionan las preguntas inherentes a su escucha, a cómo es recibida. La cita, cuando se evidencia, despierta una atención particular. Su aparición y más aún su reconocimiento en un nuevo contexto, puede despertar diferentes reacciones emocionales (placer, familiaridad, autoridad, reconocimiento, asombro, etc.), como cuando vemos una persona que conocíamos en un contexto y, sorpresiva e inesperadamente, nos la encontramos en otro.  Asimismo, visualizada la escucha a partir de los diferentes niveles y modalidades de exposición o evidencia de una cita, el hecho que se presente, ya sea claramente expuesta, o bien, procesada, oculta o diluída, pone en juego la fuerza de la ambigüedad como herramienta de construcción discursiva, determinando también diferentes tipos y niveles de tensión e impacto en cuanto a la interacción que se genera entre obra y oyente. Ambigüedad que refiere también a un interesante juego constructivo y perceptivo de revelación y ocultamiento, apelación a lo penumbroso, a lo sensual, dando cuenta de la complejidad y riqueza potenciales del uso de la cita como herramienta discursivo-musical y sus impactos receptivos.

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     De alguna manera, la cita expande y enriquece en cuanto a posibilidades discursivas y a su recepción, impactando sobre los límites referenciales y los alcances semánticos y simbólicos de la obra de arribo, al conectarla e interactuar con obras o materiales sonoros previos. Asimismo, la obra de origen, al ser fragmentada, migrada e insertada en un nuevo contexto (sonoro pero también histórico), también sufre renovaciones y resignificaciones. Juego con lo temporal que pone de relieve con contundencia la apelación a la memoria y a las capacidades asociativas que despierta, propiedades intrínsecas aunque no exclusivas de la escucha, proponiendo un campo extenso y variado en cuanto a las resultantes perceptivas y sus impactos en relación al vasto universo de construcción de imaginarios, sentidos y simbolismos. En este sentido, la utilización de la cita como procedimiento creativo pone en juego diferentes y complejas problemáticas relacionadas con las ideas de apropiación, recontextualización, migración, absorción, referencialidad, resignificación y recurrencia. Así también, trae la reflexión sobre cómo operan en la música diferentes fuerzas como la memoria, la fragmentación, la inspiración, la distorsión, la evocación, el homenaje y aún cuestiones extremas como la copia y el plagio.

 

Proyecto de investigación “Sonidos en movimiento: préstamos, apropiaciones y migraciones sonoras en música electroacústica”

 

     La utilización de la cita en el ya vasto espectro de la música electroacústica ha proliferado de diferentes maneras, con diferentes intenciones y resultantes sonoras, promovida principalmente por la posibilidad del sampling, es decir, de capturar, procesar y reutilizar cualquier material grabado, que comenzó a utilizarse y difundirse a partir de la segunda posguerra.

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     Como hemos indicado, el foco de este proyecto está puesto en identificar y describir los diferentes usos que ha tenido la cita en la música electroacústica latinoamericana entre las décadas de 1950 y 2000. Hemos utilizado como fuente la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana de la Fundación Daniel Langlois para el Arte, la Ciencia y la Tecnología (Montreal, Canadá), creada por el compositor e investigador argentino Ricardo Dal Farra, la cual, si bien no contiene la totalidad y vastedad de la producción musical en ese periodo, representa un caudal relevante que expone un panorama ciertamente amplio y significativo. El archivo consta de 1723 obras. Para abordar la escucha hemos seleccionado un recorte, utilizando sólo las obras para cinta sola, dejando de lado las obras mixtas. La escucha fue ordenada por décadas, siguiendo la lógica del orden del archivo. Asimismo, sólo hemos trabajado con una muestra significativa por década. 

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     Una serie de cuestionamientos se instalaron en relación al alcance de la cita, a su uso y a su escucha: ¿A qué llamamos, en rigor, cita? ¿Qué busca un músico al citar? ¿Cómo se cita? ¿Cómo se escucha? ¿Cuando percibimos una cita, se debe tratar necesaria y exclusivamente de una fragmento de obra musical reconocible? ¿Cuan reconocible? ¿Podemos considerar como cita un material que pareciera ser o aludiera a alguna obra reconocible pero sin evidencia ni exactitud plenas (p. ej.: cita de “algún tango” o de un “aire tanguero")? ¿La cita debiera necesariamente ser de material “musical” o puede provenir, por ejemplo, de material radial o de cualquier otro uso de la palabra? ¿Y si se trata de una referencia, no a una obra particular, sino a cierta sonoridad (p.ej. a la ”sonoridad andina”), podemos considerarla también cita? ¿Cómo está inserta en la obra? ¿Está procesada de alguna manera? ¿Qué tipo de procesamientos? ¿Qué función formal cumple en la obra de arribo?

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     A partir de una escucha general, notamos que en el lapso de tiempo analizado (1957/2007) el uso de la cita se incrementa de manera progresiva. En las décadas de 1950/60, de las 4 obras catalogadas compuestas durante los 50´, ninguna hace uso de la cita. En la década de 1960, de 33 obras escuchadas sólo 1 utiliza cita: Two times two (1967), del compositor argentino Alcides Lanza. Se trata, quizás, de la primera obra electroacústica latinoamerciana que utiliza la cita. En las décadas de los 70´ y 80´, de 99 obras escuchadas, sólo 12 contienen citas (13%). En relación a las décadas de 1990 y 2000 la utilización de la cita se incrementa considerablemente: de 80 obras escuchadas, en 20 casos (un 25%) se han encontrado citas. 

     Una vez obtenido un panorama significativo, la propuesta se focalizó en los tipos de citas utilizadas, cómo se integran en la obra, qué implicancias semánticas o simbólicas despiertan. Así, hemos apuntado 5 cuestiones a visualizar:

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1. Tipo de cita: se refiere al tipo de material de origen, es decir, la materia prima, si así pudiera decirse, con la que está constituída la cita. El material de origen puede provenir, ya sea de un recorte de una obra anterior, que podríamos definir como material musical, o de otro tipo de fuentes - material radiofónico, paisaje sonoro, etc. - que definiríamos como material cultural o político. En ciertos casos, el material de origen, aún siendo musical, puede no ser del todo identificable y definido. Por ejemplo, hay casos en que se cita un tango específico, y otros en los que se escucha una sonoridad “tanguera”, sin una identificación definida.

2. Nivel de evidencia: en concordancia con Minsburg y Beltramino (Minsburg y Beltramino, 2009), tomamos inicialmente dos posibilidades generales que inciden en los niveles de reconocimiento o evidencia de la cita. Tomando prestado de categorías del orden de la linguística, nos referimos a Estilo directo (ED) y Estilo indirecto (EI). El ED implica una cita textual (o tiende a serlo), en donde el fragmento es claramente reconocible en tanto su fuente de origen. El EI implica algún tipo de procesamiento que repercute en diferentes niveles de reconocimiento, más o menos evidente, según el modo en que ha sido trabajada en la obra de arribo.

3. Modo de procesamiento: en todos los casos, el material de origen, al erigirse en cita, es de alguna manera procesado. Aunque sea con la intención de ser citado textualmente, el hecho de erigirse como cita ya lo modifica conceptualmente. Ya no es idéntico al material de origen, en tanto se inserta y convive en un nuevo hábitat, con nuevos sentidos musicales. En este punto intentamos describir, si es posible, los tipos de procesamientos en referencia a cuestiones paramétricas (tímbrica, textura, duraciones, espacialiadad, etc.). Pueden aparecer filtrados, ecualizaciones, fragmentaciones, transposiciones, time stretchings, loops, etc.

4. Función formal: la idea es describir de qué manera la cita se inserta formalmente en la obra de arribo. Puede, por ejemplo, aparecer sola, entre silencios, lo cual resalta su evidencia. Puede aparecer esporádicamente, muy frecuentemente o sólo en un momento específico de la obra. Puede yuxtaponerse a otras ideas o aparecer superpuesta a otras capas sonoras. Asimismo, el material de origen puede ser utilizado, por ejemplo, como generador de forma, es decir, que aunque no se encuentre expuesto, puede generar un nuevo material discursivo a partir del cual se construyen ideas formales. En este sentido, puede fragmentarse en pequeñas células y construir una textura compleja a partir de esas fragmentaciones.

5. Recepción - significancias/simbolismos: Aquí se intenta describir implicancias relativas a la escucha y los niveles de significancias e incluso simbolismos que despierta. Planteamos arriba, en este sentido, que una de las cualidades inherentes a la cita es la referencialidad, fuerza asociativa que sin duda despierta en un oyente sentidos o significancias particulares, propias de la unicidad o singularidad inherentes de la escucha como fuerza expresiva. Este punto puede otorgarnos respuestas subjetivas, lo cual da cuenta de su complejidad y riqueza.

 

Consideraciones sobre el uso de la cita en las obras incluídas en la Colección de Música Electroacústica Latinoamericana Daniel Langlois Para el Arte, la Ciencia y la Tecnología

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En relación a los tipos de citas que aparecen en obras pertenecientes a la Colección Langlois encontramos la apelación tanto a materiales musicales, como culturales y políticos. Se suele recurrir a músicas populares y folklóricas americanas e incluso a material etnográfico, ahondando en las manifestaciones culturales ancestrales de América, quizás en un intento de reivindicación de derechos (en donde se expresaría una cuestión política, sin duda) o de reflejo de integración social entre las capas que conforman la complejidad de las sociedades contemporáneas latinoamericanas. En este sentido, Mestizaje (1994), por ejemplo, del compositor argentino Gonzalo Biffarella, apela a citas de materiales sonoros que parecieran ser cantos chamánicos americanos. La cita no intenta apelar a una obra en particular del pasado, sino a una sonoridad chamánico-americana. La obra integra, digamos que simbólicamente, sonoridades abstractas y referenciales, intentando, creemos comprender, aunar o integrar la abstracción sonora que permite el procesamiento electroacústico, con la evidencia, cruda, de los materiales sonoros de lo autóctono. Esta apelación a material sonoro relacionado a lo autóctono aparece también en Apabatapabata (1986), del compositor ecuatoriano Diego Luzuriaga, en la cual se citan y procesan cantos étnicos. Por su parte, la obra Etnias (2000), compuesta en formato de paisaje sonoro, del compositor brasileño Jonatas Manzolli, cita una variedad de grupos folklóricos brasileños (Congadas, Folia de Reis, Reisado, etc.), “con la idea musical de invitar al oyente a explorar la diversidad y complejidad de cada estructura sonora”.

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     La alusión a músicas populares urbanas también es muy frecuente. Cabe sólo señalar que la obra Two for two (1967), del compositor argentino-canadiense alcides lanza, considerada quizás la primera obra electroacústica latinoamericana que utiliza cita, apela, no a un tango en particular, sino a una sonoridad “tanguera". Hacia la misma época, el compositor brasileño Jorge Antunes compone Autorretrato sobre paisaje porteño (1970), apelando al tango en un intento de expresar la vivencia de lo “porteño” desde la mirada de un brasileño. Al tango recurre también la obra Alma mía (2000), de Graciela Castillo, apelando ya a temas específicos como Alma mía y El choclo, que interactúan con materiales sonoros provenientes de cuerdas frotadas.

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     Por otro lado, aparecen citas que aluden a situaciones político-sociales críticas de Latinoamérica. On the radio oh oh oh (2000), del compositor chileno Federico Schumacher Ratti, está compuesta en su mayoría por material radiofónico en español y en otros idiomas, que aluden con extrema evidencia a la dictadura chilena. Aparecen con claridad citas como ”Sr. Presidente de la República, debe proceder a la inmediata entrega de su alto cargo a las FFAA…” o “Tengo fe en chile y su destino” y “Viva Chile! Viva los trabajadores!”, fragmentos extraídos del dramático discurso de Salvador Allende, minutos antes de su muerte, durante el golpe de estado pinochetista. Asimismo, la obra Imposible a la X (1980), del compositor guatemalteco Joaquín Orellana Mejía, apela a episodios socio-políticos dramáticos relacionados con las comunidades autóctonas latinoamericanas en la actualidad. Expresa Orellana Mejía: "El título nació de considerar que la paz es “Imposible a la X”. Después eso se volvió un enunciado. Estaba inspirada en un asedio militar. Pero en la medida de lo posible, hice la obra lo más despojada de ornamentos estéticos. Mi idea era que penetrara en la conciencia. Y tiene cosas muy impactantes. Comienza con una explosión.También grabé a los niños ruleteros de la noche, “Guajitos, Petapa…”. Todas las algarabías del mercado central. Cuando empezaba a oír, a detectar y compactar, me daba cuenta de cuánta riqueza auditiva a uno le pasa inadvertida, porque el oído es mucho más lento que el ojo”. Entendemos aquí la fuerza y riqueza expresivas de la cita textual, despojada de ornamentos estéticos, cruda.

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     Es de considerar, que en relación a los niveles de evidencia de las citas, en líneas generales y más allá del uso de procesamientos sonoros de distinto tipo (fragmentaciones, transposiciones, loops, pitch bendings, time strechings, filtrados, etc), se suele intentar evidenciar con claridad el material de origen. Este rasgo es interesante, como una idea o necesidad de, aunque sabiéndose un compositor de música electroacústica latinoamericano inmerso dentro de la vanguardia estética y de los avances tecnológicos culturales más avanzados, aún así, intenta evidenciar mantener lazos con la tradición y sus herencias históricas culturales y políticas.

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     Por otro lado, en líneas muy generales, en los modos en que se trabajan sintácticamente los materiales de origen, pareciera haber un intento de hacer interactuar lo abstracto con lo referencial, que nos lleva también a pensar en el encuentro entre lo complejo y lo simple y hasta, quizás, en extremo, podemos conjeturar, lo “espiritual” con lo “material”, apelando a la fuerza expresiva, atractiva y atomizante a nivel perceptivo, de una cita, más aún cuando aparece contrastada con discursos sonoros más abstractos.

   

  Asimismo, conjeturamos, que, siendo que el medio de la música electroacústica se percibe, desde sus inicios, en un creciente alejamiento del público musical general, quedando relegada cada vez más a un público de elite, quizás el hecho de citar con evidencia músicas populares, folklóricas, manifestaciones de la ancestralidad americana o aún así sonoridades que dan cuenta de un arraigo y conexión con cuestiones políticas de sensibilidad colectiva, pereciera fortalecer un intento de mantener cierto lazo “afectivo” con un público más abierto y amplio, dando a entender que, aún desde la vanguardia sonora no deja de haber un arraigo emotivo con cuestiones referentes a la historia, la política, la sociedad y la vida actual latinoamericanas. Podríamos pensar también en un intento de expresar, a través de vanguardias - estéticas y técnico-sonoras (que, de alguna manera, provienen de otros continentes) - cuestiones que se corresponden, atienen e impactan en la construcción de lo que, complejamente, denominamos lo “latinoamericano”.

 

 

Bibliografía utilizada

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• Dal Farra, R. El archivo de música electroacústica de compositores latinoamericanos. Fundación Daniel Langlois. Montreal. 2004

 

• Freud, S. Cartas a Wilhelm Fliess. Amorrortu. Buenos Aires. 1986.

 

• Holland, D. An empirical investigation into heightened listening as an access tool for electroacoustic music. Montfort University. Leicester. UK. 2011.

• Minsburg, R. “Entre música y músicas: la cita en la acusmática”, Revista Estudios Curatoriales, Nro. 6. ISSN: 2314-2022. 2017

 

• —————. Cortes sonoros: Músicas, apropiaciones, contextos Año 2019. Inédito

 

• Minsburg, R., Beltramino, F. “La cita en la música electroacústica”, Revista Ideas Sónicas. Centro Mexicano para la música y las artes sonoras. Morelia, México, Año 2009

 

 

Sitios web consultados

 

• https://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=547

 

• https://www.plazapublica.com.gt/content/joaquin-orellana-o-una-plaza-triste-y-el-silencio-de-siempre