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Resumen

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La Carta de la Transdisciplinariedad argumentó que la abstracción no es el único método para lograr conocimiento, considerando al cuerpo humano como una valiosa herramienta. Sin embargo, un hecho importante dentro de los estudios musicales hoy es la necesidad de añadir prácticas artísticas transdisciplinarias, con la dificultad de que el piano de escuela en muchas ocasiones continúa conservador en su performance. El presente artículo considera algunas obras para piano de Leo Ornstein, Henry Cowell y George Antheil dentro del futurismo a inicios del siglo XX, siendo un movimiento que, inmerso en un marcado contexto político-histórico, estimó también al ser humano como intérprete y su cuerpo.

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Introducción

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El presente artículo tiene como objetivo manifestar la transdisciplinariedad, el tipo de mecanicismo y el ruido en la escritura y performance del piano futurista de acuerdo con algunas obras para piano solo de los estadounidenses Leo Ornstein, Henry Cowell y George Antheil, así como también divulgar el arte de una corriente artística que por razones políticas fue considerada como italiana en su momento, pero que dentro de mi investigación tiene importantes matices de índole internacional, y que buscó una regeneración del paradigma creativo proponiendo la interacción entre las diferentes artes, entre otras importantes innovaciones.

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La insurrección propia del movimiento futurista en contra de instituciones como el conservatorio se relaciona con Ornstein, Cowell y Antheil desde su rebeldía con dicha institución y su tipo de pedagogía, pero también se puede ver en su escritura musical, en su técnica al piano, en los ruidos y la escena que el público tuvo frente a sus performances. Desafortunadamente, no son compositores y pianistas bien reconocidos hoy en día, y su vínculo con la estética futurista y su historia es igualmente confuso. Este artículo pretende crear una discusión entre esta relación.

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La Carta de la Transdisciplinariedad habla de tener tolerancia y aceptación con lo inexplorado (Freitas, Morin & Nicolescu 1994), y ciertamente es bastante desconocido que el futurismo buscaba enlazar su carácter de arte espiritual con los mecanismos de su época, integrando la tecnología con que contaban con el ocultismo y la teosofía, subrayando en sus obras además la velocidad, la rebelión, la guerra, la violencia, el ruido y la ciudad del futuro.

 

De hecho, el futurista Luigi Russolo en sus estudios teosóficos apuntó que la música futurista y sus artistas estaban en un nivel atípico de percepción y sensibilidad (Chessa 2012, p. 209), por encima de lo mundano, por lo que, a mi parecer el futurismo no se trató sólo de la maquinaria de su tiempo, sino que buscaban el concepto de un cuerpo tecnológico impregnado de una esencia particular, ligada al contexto de la política italiana de inicios de siglo XX.

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Los miembros del movimiento futurista estaban en contra del pasado solemne del siglo XIX y el Romanticismo, de hecho, Russolo, que era pintor, pensaba en una orquesta de ruidos relacionada con las máquinas y la modernidad del siglo XX[1]. Sin embargo, también pintó un teclado de piano (ver pintura La musica), los compositores relacionados con el futurismo escribieron música para instrumentos convencionales como el piano (ver Imagen 1), los artistas futuristas utilizaron un repertorio de piano relacionado con el recital del siglo XIX en sus performances, y como se afirmó, el futurismo no se trataba solamente de máquinas y aviones.

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Imagen 1: The Cathedral Bells and the Choir de Ornstein para piano.

 

El futurismo en muchas ocasiones, incluso en música, estuvo en contra de la idea de ver el arte como un mero producto, eludiendo cualquier perspectiva cuantitativa, teniendo en cuenta a su fundador Filippo Tommaso Marinetti. El futurismo no se trataba, en ningún momento, de la exactitud maquinal en cuanto a acciones repetitivas medibles por cronómetro o metrónomo, pues, en definitiva, este modelo de operación provenía de una filosofía diferente relacionada con el capitalismo, en donde, por ejemplo, la población puede ser fácilmente sustituible, así como su trabajo (Antliff 2002, pp. 160-162), ciertamente en una visión reduccionista de la humanidad. La Carta de la Transdisciplinariedad no puede ver un futuro en el que el único aspecto que importe es el desarrollo de la tecnociencia, argumentando que un modelo productivo centrado únicamente en la primacía de la objetividad y la exclusión de la persona conduce a un ser humano pobre. De hecho, considerar exclusivamente la perspectiva cuantitativa en artes y en la interpretación musical podría ser realmente una pérdida, y relacionar esto con el futurismo es un mero malentendido, por ejemplo, bajo mi perspectiva, el tiempo para el arte futurista debe ser cualitativo y tener un significado diferente a un simple número, también debe ser intuitivo, creativo, y, además, los futuristas lo relacionaban con un poder capaz de cambiar la humanidad y la sociedad. Tristemente, en parte, estos pensamientos fueron aprovechados por los oscuros aliados políticos del futurismo italiano.

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El segundo artículo de la Carta de la Transdisciplinariedad habla sobre considerar la posibilidad de diferentes realidades, confirmando la anticipación de un pensamiento transdisciplinario actual y el experimentalismo de un movimiento artístico fundado hace casi un siglo por Marinetti, el futurismo. Lo anterior, en medio de un tiempo como lo fue el comienzo del siglo XX, una época de profunda experimentación.

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La idea de la unidad del futurismo los condujo a proponer aquella fusión de las artes con la idea de superar lo cotidiano, lo visible, la humanidad, la excesiva afectación sentimental, la herencia artística e incluso la naturaleza, etc. La representación del cuerpo humano y el arte del pasado se satirizaron y se deformaron muchas veces como resultado de sus experimentos artísticos. Los músicos de mi investigación, por ejemplo, con su música de piano y su performance son una fuerte referencia de un siglo de experimentación entre cuerpo y piano, diferente a la búsqueda común de automatización bajo los modelos de producción más actuales.

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Dicotomía

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El concierto futurista trató de cambiar las referencias musicales heredadas del siglo XIX utilizando nuevas sonoridades, de hecho, gran parte del repertorio de mi investigación tiene influencias de culturas no europeas y exóticas (ver Imagen 2), como la africana o la oriental.

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Imagen 2. The Gypsy Lament de Ornstein.

 

Pero también, en una manera no ortodoxa para el movimiento, mezclando la orquesta sinfónica con los noise-tuners de Russolo (Chessa 2012, p. 223), cambiando el lugar de performance habitual del intérprete (ver Imagen 3), y ampliando sus gestos corporales y pianísticos (Cizmic 2010, p. 455).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Imagen 3: Interpretación de The Banshee de Cowell en solitario.

 

The Banshee de Cowell es un buen ejemplo para demostrar la gama de conflictos que los compositores/pianistas de mi investigación tuvieron con el tipo de escritura y virtuosismo de interpretación pianística del conservatorio, proveniente del siglo XIX, así como el cambio que se pretendía, incluso conservando la afinación convencional del piano (sin alterar en ningún momento las clavijas), pero haciendo, por ejemplo, las particularidades de la pieza: el llanto de dicho espectro sobre las cuerdas del piano. El mismo Héctor Berlioz, compositor reconocido particularmente por sus orquestaciones novedosas y agrandadas para el contexto de escuela de su tiempo, hoy estudiado en el conservatorio tanto en interpretación como en instrumentación, declaró las imposibilidades de la orquestación, y el futurismo ciertamente tuvo una respuesta al problema años después. Es más, el caso de The Banshee, incluso en su interpretación recuerda lo desconocido y oculto, que resalta la Carta de la Transdisciplinariedad, en cuanto al origen de los ruidos que provienen de la infrecuente escena que tuvo un público acostumbrado a las sonoridades del teclado con esa obra: una persona presionando el pedal derecho (sentado al frente del teclado, como un pianista lo hace regularmente), y otra atacando inusualmente las cuerdas, desde la curva de la caja de resonancia del piano (ver Imagen 4).

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Imagen 4: The Banshee de Cowell en su performance habitual.

 

Parte del público, hasta estos días desconoce el método de producción de los ruidos en The Banshee, así como también la manera en que se produce el sonido del piano al ejecutar su teclado, porque todavía no saben cómo funciona el instrumento en su interior. La común concepción del teclado del piano como una extensión del cuerpo, al menos, está unida a una sensación corporal frente a un instrumento que muchas veces es variable. En mi perspectiva, todavía hay un nivel de separación entre el cuerpo y el repertorio del piano al teclado, y si consideramos el tocado de otras partes del instrumento esta separación se amplía. Es decir, tal incomprensión del repertorio futurista comienza desde un pianista que no puede ser expresivo con él (Cizmic 2010, pp. 440-441), ya que un instrumento incorporado al cuerpo funciona para un objetivo expresivo, y si no es fácil la apropiación de las maneras no usuales de tocar, por ejemplo, sin el teclado, no es posible la empatía, ni crear ningún tipo de vínculo con tal música. Además, la esencia del piano futurista es ver el instrumento como una máquina, pero no la de extrema exactitud, en mi opinión es aquella máquina ruidosa, pesada y difícil de tocar.

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Probablemente, en una primera audición de The Banshee puede sonar humorística y poco seria, pero también perturbadora para las personas que tienen la expectativa del tipo de habilidades y sentimentalismo del virtuoso traído del Romanticismo (Chessa 2012, pp. 223-224), y que el futurismo atacó hace casi cien años directamente. Es difícil refutar el gran insulto que fueron sus performances en su momento y que ahora causan, al menos, desconfianza para algunos públicos.

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Ruidismo

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El futurismo italiano estaba interesado en la realidad invisible y no perceptible, todo ello para alcanzar y superar la sensibilidad romántica, así como también las limitaciones perceptivas del cuerpo humano, e incluso la vida y la muerte con la ayuda de la tecnología de la época (Henderson 1988, pp. 323-324). Obviando un poco el delirio fantasioso del movimiento, yo creo que las piezas futuristas de piano de Ornstein, Cowell y Antheil son buenos ejemplos de experimentación con el cuerpo del pianista y el instrumento, comenzando desde la interpretación del piano al teclado o sin él, pero, sobre todo, a través de las sensaciones corporales desde una nueva concepción de interpretación pianística: el piano convertido en un instrumento ruidístico.

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En los términos de mi investigación, el piano puede ser un noise-tuner futurista porque técnicamente el instrumento y el noise-tuner (por ejemplo, el ululatore) pueden hacer efectos como el glissando, el cual fue característico de la música futurista. Por otro lado, es cierto que hubo experimentación sobre otros teclados por parte de Russolo, como el rumorarmonio (Chessa 2012, p. 213), pero a mi parecer la escritura de piano de los compositores de mi investigación en definitiva tuvo el mismo objetivo ruidístico del futurismo de Italia. Cowell también mencionó las variadas posibilidades del stringpiano, es decir, el nuevo instrumento que resulta de tocar directamente las cuerdas del piano con los dedos (Cizmic 2012, p. 438), esas mismas posibilidades de sonido fueron buscadas por el futurismo y Russolo construyó los noise-tuners precisamente para ello.

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A pesar de que el futurismo estaba buscando el escándalo y la publicidad (Rainey 2009, p. 11), las piezas futuristas para piano son inusuales, es más, incluso la percepción del piano como una máquina y una pieza de tecnología no es común para varios pianistas de hoy (Cizmic 2010, p. 439). Además, para tocar el repertorio del piano futurista, muchas veces el pianista debe dejar las conveniencias de una técnica meramente digital, de digitaciones conservadas, para proceder a un tratamiento rudo y tosco sobre el teclado (ver Imagen 5). De seguro, las habilidades y la técnica del instrumento, como, por ejemplo, la idea de integrar el piano como una parte del cuerpo es incompleta, si no se evalúa el tocado del instrumento a la manera futurista.

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Imagen 5: Doble glissando sobre teclas negras y blancas en À la Chinoise de Ornstein.

 

 

Ideología futurista

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El futurismo como expresión de performance anticipó la transdisciplinariedad, buscando lo desconocido incluso desde el manifiesto fundacional de Marinetti y el ruido futurista. Sin embargo, el futurismo italiano estaba lleno de contradicciones pues fue un movimiento que parcialmente inició con el fascismo, y ello es un hecho que puede oponerse a un pensamiento transdisciplinario más actual. Sin embargo, como menciona Mark Antliff, el fascismo no es un término fijo (Antliff 2002, pp. 164–165), por lo que la relación entre fascismo y algunas vanguardias como el futurismo se debe considerar desde las circunstancias de ese momento histórico, y el apoyo de parte de la sociedad con, por ejemplo, Benito Mussolini, que fue por diferentes razones cambió con el tiempo.

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Inclusive el artista Ardengo Soffici habló de la incompatibilidad entre futurismo y fascismo debido al ambiente futurista anárquico e industrial en contraste con la disciplina y obediencia del fascismo, y, curiosamente, el bolchevismo también fue industrial, lo que fue una rara relación con el futurismo que el mismo Marinetti tuvo que refutar diciendo que el movimiento no era comunista en absoluto. Sin embargo, a pesar de sus diferencias y matices, el futurismo sí contó con el apoyo de Mussolini (Rainey 2009, pp. 33-34), pero, aun así, teniendo en cuenta ese vínculo con el fascismo, el futurismo italiano no parecía estar en la misma línea con la eugenesia, en la que el ser humano debe satisfacer un puritanismo artístico.

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El futurismo fue teórico por sus manifiestos (Rainey 2009, p. 14), por ejemplo, El arte de los ruidos de Russolo revaluó el uso del ruido en la música (Chessa 2012, p. 215) y se refirió a sus noise-tuners, pero las ideas detrás de estos objetos no estaban en concordancia con las pretensiones del fascismo, y menos con su defensa de un pasado cultural. Sin duda, aquella no es una actitud transdisciplinar en relación con el tipo de inclusión del arte de vanguardia del siglo XX (Rainey 2009, p. 4), pues los noise-tuners de Russolo, más bien, estaban estrechamente relacionados con los experimentos de Marinetti sobre la poesía (Rainey 2009: 36) o sus Words-in-freedom, lo que era un trabajo artístico principalmente.

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No obstante, Mussolini reunió a algunos futuristas italianos en los Fasci di Combattimento con activistas políticos y veteranos de guerra, puso a Marinetti en la Royal Academy of Italy en contradicción con el antiacademicismo futurista (Rainey 2009, p. 32) y utilizaba los discursos futuristas para promover su causa (Antliff 2002, pp. 156-157) e incluso arte fascista. Por ejemplo, L'uomo futuro de Arnaldo Ginna era parte del plan racial de Mussolini: un ser humano biomecánico hecho para servir al fascismo (Chessa 2012, pp. 221-222). Esa idea en mi opinión estaba cerca de la eugenesia nazi porque ambos tenían el mismo objetivo servil (Antliff 2002, p. 159), pero lejos de la idea de los noise-tuners, a mi entender. Seguramente, como dijo Mark Antliff, el fascismo buscaba la modernidad y la vanguardia siendo, al mismo tiempo, nacionalista y conservador, aceptaron por ejemplo Bauhaus, el diseño moderno, el expresionismo (Antliff 2002, p. 149), etc.

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En definitiva, una de las respuestas para lograr al ser humano fascista fue, por ejemplo, Futurist Reconstruction of the Universe: un manifiesto violento elaborado para educar a los niños sobre la guerra, utilizando herramientas multisensoriales. Por razones justas, el movimiento futurista italiano terminó con el régimen, porque desde mi punto de vista, artefactos como los plastic complexes futuristas, además de fundamentar el hombre del futuro de Ginna, también fueron creados para el control mental de la población (Antliff 2002, p. 165). Ciertamente se estaba idealizando una nueva humanidad mediante la manipulación (Antliff 2002, p. 154), y los fascistas buscaban cambiar la percepción de la vida glorificando sus mitos, usando inclusive un calendario especial, y sustituyendo cosas como la religión por el partido político. Con ello quisieron conquistar de alguna manera el tiempo del pueblo, e invadir su vida cotidiana (Antliff 2002, p. 163).

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Conclusión

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Hubo una gran cantidad de grupos artísticos a principios del siglo XX que se relacionaron entre ellos y compartieron varios intereses, así como grandes desencuentros, en medio de una situación política de guerra y nacionalismo. Existió, por ejemplo, Strapaese que glorificaba la cultura rural de Italia con artistas que tenían a su vez relación con el futurismo, como Soffici y Carlo Carrà, o movimientos como Novecento, que fue un movimiento de Mario Sironi y Carrà cuando dejaron el futurismo, y que se interesaron en la fusión de la modernidad con la tradición, todo auspiciado de alguna manera por el fascismo naciente.

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Un caso interesante es la referencia a la esencia nacional del futurismo en Italia y Estados Unidos de América, ello fue evidente en el arte de Soffici y Sironi (Antliff 2002, pp. 150-152) y una gran parte del repertorio de mi investigación, puesto que, por ejemplo, en la Sonate sauvage de Antheil, además de su evidente ruidismo al teclado, hay una clara referencia americana de su lejano oeste. Este tipo de combinación se puede asociar a mi investigación, destacando los ideales pluralistas de la expresión del piano futurista, pero también, en el caso del movimiento italiano, sería correspondiente al sentimiento melancólico sobre los principios regionales, glorificados por el fascismo en Europa, pero que se estaba perdiendo debido a la globalización y el capitalismo en ese tiempo (Antliff 2002, p. 148).

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El movimiento futurista buscó innovaciones tecnológicas para un cuerpo, pero involucraron el ocultismo, bajo mi perspectiva, para una esencia. Pero, en los últimos años del movimiento, el futurismo incluyó rasgos de vanguardias extranjeras y los límites entre las diferentes corrientes artísticas se volvieron bastante vagos (Rainey 2009, p. 35). No obstante, dentro de las vanguardias, los futuristas trabajaron en la convergencia de diferentes artes inspirando la nueva visión interpretativa expuesta, y no solo en música, ejemplos como el excepcional cuadro La musica de Russolo, ya mencionado, que representa la música con una banda azul y la atmósfera musical de un pianista al teclado, asegura la anticipación del pensamiento transdisciplinar en la época. Aquí, al menos, la música, la pintura y la escritura estaban implicadas. De hecho, fue el poeta futurista Paolo Buzzi quien interpretó La musica de la siguiente manera: Russolo como un intérprete de música rodeado de un entorno místico (Chessa 2012, p. 210).

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La Carta de la Transdisciplinariedad argumenta una actitud abierta ante las creencias y mitos, y a partir del mito futurista, puedo concluir y proponer una profunda interacción entre el cuerpo, las técnicas pianísticas en el teclado o sin el teclado, la interpretación, y los repertorios no usuales del instrumento, tomando al cuerpo y las nuevas sensaciones físicas como un agente fundamental para obtener nuevo conocimiento al piano, tanto técnico como performativo.

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Agradecimientos

Es importante afirmar mi gratitud con Severo Ornstein, quien me permite citar los extractos de las partituras de Leo Ornstein. Además, muchas gracias a Matthieu Lopes que me ayudó en el congreso HOP 2018 en Aveiro a presionar el pedal derecho del piano en The Banshee (ver Imagen 4), así como a mi equipo de orientación doctoral: las maestras Helena Santana y Shao Ling de la Universidad de Aveiro (Portugal).

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[1] En un punto de vista estándar, los futuristas estaban en contra de la orquestación de su tiempo.

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Referencias

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Antliff, M. (2002). Fascism, Modernism, and Modernity. En The Art Bulletin    84 (1), (pp. 148–169). doi:10.2307/3177257.

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Chessa, L. (2012). Russolo, futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Los           

Ángeles, EE. UU.: University of California Press.

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Cizmic, M. (2010). Embodied Experimentalism and Henry Cowell's The          

 Banshee. En American Music 28 (4), (pp. 436-458). 

 doi:10.5406/americanmusic.28.4.0436.

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Freitas, L.; Morin, E. & Nicolescu, B. (1994). Carta de la          

 Transdisciplinariedad. Recuperado de 

  https://1drv.ms/b/s!AicoUxbwzyZBlExGUktzCDvmQ4WD.

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Henderson, L. (1988).

X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of  Kupka, Duchamp, and the Cubists. En Art Journal 47 (4). 

doi:10.2307/776982.

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Ornstein, L. (2006). Scores, http://poonhill.com/list_of_works.htm. 

 Woodside, EE.UU.: Poon Hill Press.

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Rainey, L.; Poggi, C. & Wittman, L. (2009). Futurism: An Anthology. New       

 Haven, EE. UU.: Yale University Press.

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Ruiz, A. (2018). After the traits of piano futurist of the early twentieth  century. Aveiro: Universidad de Aveiro.

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_____ (2019). El ritmo del futurismo pianístico de principios del siglo XX en    los Estados Unidos de América. Puigcerdá, España: JIAM.

 

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