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Resumen.

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La actualización de la energía acústica es organizando un flujo de información continuo en entes formales con menor o mayor correlación al emergente físico. El siguiente texto presenta un inicio en pos de avanzar sobre la noción del objeto sonoro -agregado auditivo o evento aural- dentro del marco de la sonoridad como una forma de territorio; como experiencia acústica que es parte de la experiencia de la mundanidad del mundo. Lo audible dentro de la percepción, sus umbrales, las transiciones al tacto y la visión, la crisis devenida del registro sonoro, su aparición como objeto discursivo y estético. Los motivos para definirlo, lo que incumbe al acústico y al artista, hacia la dirección de la pregunta ¿Qué y por qué escuchamos?

 

EL SONIDO, EL TERRITORIO.

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No hay escucha sin generar sonido. El sonido es una acción -territorializa-, y en la escucha hay un tomar, un traer consigo el espacio. Sonar es hacerse en, es lanzarse como habitante y morador; es adueñarse, luchar y definir. Escuchar es sonar.

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Por eso fuente y medio están entrelazados en un único fenómeno. La escucha, como captación, se sitúa en un punto del espacio que no distingue la energía que arriba de una fuente puntual, de la que refleja un límite físico o de la agitación de toda la materia. Fuente y medio no se separan. Aún al aire libre los ecos lejanos del corno de caza arriban al oyente.

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El frente sonoro define formas, límites, texturas, densidades y gradientes a medida que recorre el espacio. Como un haz de luz, es una energía que define al mundo.

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Este fenómeno es para el humano una experiencia. La experiencia sonora es la experiencia de una actualidad acústica; esta es un suministro de lo circundante, acerca, trae consigo. Su lenta velocidad de propagación -en comparación con la luz-, sus longitudes de onda análogas al tamaño de las cosas con las que lidiamos, se conjugan a la rápida reacción humana para sintetizar y acopiar esa información.

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En la hegemonía visual lo sonoro corre el riesgo de desfasarse, de ser relegado o escapar de los cánones de lo vincular. Pero nuestro cerebro no para de procesarlo porque el corpus epistemológico fracase al crear la imagen del fenómeno. En lo inmediato damos coherencia a los sucesos, aunque se partan en varios objetos, o sobrevivan en estructuras cristalizadas tremendamente inestables.   

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Más allá del sonido, en la escucha lo dado es un objeto de múltiples aristas y pliegues. El objeto sonoro aparece en la fuente mientras se preste a lo visual, mientras que esa percepción sea una audiovisión, al menos como racionalización. Pero como mensaje no lo es. En la transferencia de información hay mucho más; el medio elástico por el cuál se transmite no es un éter continúo homogéneo: es un campo de espigas dobladas por el calor, una playa frente a un acantilado, es una cueva parcialmente inundada de agua, un dormitorio, una calle de un pueblo, una oficina o un teatro.

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El objeto sonoro es -un objeto de- información del mundo, aquello que atraviesa las dimensiones experienciales creando sentido. Puede ser una voz, la palabra hablada o el canto. Así como la simbología y las asociaciones de la memoria, lo que se crea y lo que vuelve. Es él mismo siendo nombrado.

Indisoluble de las emociones y de la historia, una articulación sonora es una resonancia en el tiempo. Cada consonante del o la narradora trae la caverna consigo. Como cuando el tigre es la palabra tigre y el rugido. Aunque la percepción del sonido y la generación de sentido no sean lo mismo sus transiciones son difusas o tienen grietas y fisuras.

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El sonido como medio expresivo posibilita al objeto sonoro como objeto estético. Su fuerza invisible define bordes y tramas, texturas y formas. El flujo del gusto lo atraviesa, lo categoriza, lo jerarquiza, lo esconde o lo expone. 

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OBJETO, COSA, FENÓMENO.

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El sonido se presenta como aquello que refiere a la perturbación material, a la agitación. Como energía se aleja de su origen, se propaga a medida que siga encontrando materia a su paso a la cual se pueda transferir.  

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No oímos al sonido si no a los objetos sonoros dice Schaeffer, pero a su vez estos se nos revelan a través del fenómeno.

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El objeto es lo arrojado al encuentro. El fenómeno es lo que se muestra, su sentido, sus modificaciones y derivados. En su raíz griega -φαινόμενον “phainómenon”- deriva de lo que se pone a la luz, lo que se hace visible en sí mismo.  Los fenómenos son entonces la totalidad de lo que está o puede ponerse a la luz.

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 Pero el fenómeno no puede dejar de ser objetualizado. Ese brillar y resonar de los bordes no deja de ser una entidad formal. Es la cosa en el umbral de la cosa que empuja hacia lo abierto mientras el sentido la arrastra hacia el centro.

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A lo largo de la historia de lo vital, de lo orgánico, de lo animado, estos canales de acceso se fueron formando. Es esta ventana la primera en discretizar. 

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Ver y oír no son lo mismo. Son dos experiencias distintas del mundo, o antes que eso, vienen de dos radiaciones diferentes recorriendo el espacio-tiempo. Pero en la percepción de lo que es, en la construcción del mundo, en el curarse de lo que se lanza a nosotros, la percepción funciona como integradora de una interdimensionalidad. Hay puntos, líneas, flujos y vectores que los vinculan.

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Vemos lo que se pone a la luz, y también lo que emite, y oímos lo que suena, pero también oímos lo que es alcanzado por el sonido. Oímos la vibración en el medio como una comunión de la fuente y el espacio. Una escucha espacial.

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El sonido es una acción, es un movimiento entre umbrales, y así lo ubicamos.

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Tenemos una experiencia del mundo que es en cada caso la nuestra. Esta es integradora, comprende la totalidad de lo percibido, las emociones, y el sentido de mundo. A la vez podemos comprender un acceso similar -una sensación- de especie. Como un tejido abriéndose a todo aquello que puede comunicarse, coincidir, coexistir; con un nudo en cada centro experimental, en cada unx de nosotrxs.  

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Lo sonoro cubre las texturas; pasamos la uña, rascamos por una superficie áspera, notamos en el tacto y lo oímos, oímos la rugosidad. La experiencia acusmática de las texturas nos pone nuevamente ante un mundo que se percibe como un integral, con sus dominios, pero también con sus áreas de transición.

Lo audible del mundo también son objetos, que no son las cosas en sí, ya que el sonido es una acción de la cosa, y ahí se produce el primer quiebre.

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¿Qué es lo que ahora vemos/oímos?

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El objeto sonoro se nos presenta como un objeto discursivo, aparece más allá del sonido y nos permite hablar de él. Hemos detenido la atención en él y en lo que abarca.

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¿Es algo nuevo? Como dice Foucault: "el objeto no aguarda en los limbos el orden que va a liberarlo y a permitirle encarnarse en una visible y gárrula objetividad; no se preexiste a sí mismo, retenido por cualquier obstáculo en los primeros bordes de la luz. Existe en las condiciones positivas de un haz complejo de relaciones."

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Eso quiere decir que hay condiciones para que aparezca, no como lo que estaba oculto, no a la luz, si no que es generado por un flujo sonoro, un flujo de percepción, de creación y vínculo. Un corpus que va desde los cambios en la técnica hasta los estéticos.

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Los primeros registros en un cilindro de cera desquebrajaron la tierra de la música y de lo cotidiano; 150 años después siguen cayendo pedazos.

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Nunca antes había existido la repetición, o al menos la repetición carecía del concepto de lo idéntico. Es el comienzo del registro sonoro -quizá el gradual desarrollo de la fidelidad permitió la transición, morigerar el impacto, dando las preguntas en tandas-.

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Este fue uno de los más importantes catalizadores, la experiencia acusmática separa al instrumento musical de su sonoridad, ahora como dos distintos se produce la crisis de identidad y una de las maneras que encontramos para lidiar con ello es hablando al respecto. Si no nos queda partido, irreconciliable.

 

OBJETO ESTÉTICO

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Durante el siglo xx, mientras los canales expresivos corrían los límites del arte, a la vez que este avanzar hacia afuera cubría nuevos medios, la expresión sonora abarcó tanto que el término música ya no era capaz de contenerlo plenamente. Esto generó un rompimiento sobre la nomenclatura planteando todo un nuevo experimentar artístico.

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La reflexión sobre el objeto sonoro nace en esta transformación.

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La crisis de la música occidental al ser contemporánea de la acústica moderna produjo en esta última la falacia de una preferencia sobre valores objetivos. La cristalización del objeto es sobre todas las áreas que atraviesa. El gesto artístico cultural de la construcción de una sala de concierto es la figura arquitectónica, la orquesta estable que funciona ahí y los compositores que serán interpretados.

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Los trabajos estadísticos que rigen los órdenes de preferencia y arman los podios artísticos se basan en gestos tautológicos donde le preguntan a los mandatarios y habitantes institucionales qué estructuras prefieren.

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El flujo de gustos, como el de visibilidades, no recorre a la sociedad toda. Quizá algunas instancias pueden tomar el aspecto de espíritu de época, pero nunca realmente cruzan como una totalidad, porque no existe una real contemporaneidad. Por eso la forma y contenido de verdad de un objeto nunca se extenderá más allá de su marco de referencias.

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Un objeto sonoro de preferencia naturalmente siempre remitirá a un origen inubicable. No sólo porque está en un pasado que no existe, porque puede estar constantemente dando referencias a un antes, también porque la cultura, y el gusto, es naturaleza en sí. Todo cumple una función, aunque el motivo se haya perdido; la función es una respuesta a un estimulo y no está obligada a corresponderse con gracia y sabiduría. El relojero ciego, que ni siquiera pretende armar relojes, que lleva adelante la evolución no debe pagar cuentas a nadie, porque afuera tampoco saben qué está haciendo. Así que no hay garantías de lo que esté armando sea un reloj o que sirva para dar la hora.

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Las langostas en la costa norte de Yucatán en fila antes de la llegada del invierno llevan adelante un ritual como Gidon Kremer haciendo el concierto para violín de Johannes Brahms en el Concertgebouw, que, de afuera, o de lejos, sea algo ininteligible. Ahí eso no será música, no habrá instrumento y el recinto ni siquiera será una sala de conciertos.   

 

Lanzarse hacia el objeto sonoro es ir sobre la comprensión de lo vital, sobre el cerebro social que conforma lo humano y su cultura, sobre cómo organizamos el contexto de lo que es. Lo inombrable que se vuelve mundo a medida que se percibe anclandose en una función, lo innombrado que se vuelve mundo a medida que se nombra.

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Es a partir de este momento que la construcción de la realidad ha volcado hacia una necesidad que lo involucra, que lo empuja hacia un marco coherente en el intercambio relacional con el resto de lo circundante.

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El camino que implica los trabajos de Lord Rayleigh, Sabine, los laboratorios Bell, y otrxs; del sonido grabado hasta las radiotelecomunicaciones, pasando por el diseño acústico de recintos, la psicoacústica, etc. nos señalan que no es sólo el sonido: es el objeto, lo que se escucha, lo que no se escucha, lo que se transmite y lo que se dice de él. Porque nunca hay puntos, sino áreas entretejidas. Intenciones, volúmenes no homogéneos, distintas densidades y cavidades.

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El objeto sonoro está hecho de sonido, de los bordes y las vibraciones en ellos, de lo que recorre, del territorio, del fenómeno que nos pone el ser de los entes delante, de las cosas, del lenguaje, de lo coclear y de lo no coclear, de lo que decimos de él y lo que pensamos. Se ubica como un área sobre múltiples tipos de experiencias. Es interdimensional, integrador, se proyecta más allá de lo sonoro. Pertenece a la construcción del mundo que nos da nuestro cerebro. Un mundo de percepción, de racionalización, de comprensión, de emoción. Pertenece a la escucha, a la visión, a la audiovisión, al tacto, a la inteligibilidad.

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El objeto sonoro es el objeto devenido de la condición de la experiencia acústica. Está hecho de lo que se escucha, y de lo que no se escucha también.

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Referencias

 

P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, 1ra ed., Madrid, España: Alianza Editorial, 1988.

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M. Heidegger, El Ser y el Tiempo, 2da ed Mexico D.F, Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1977.

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M. Foucault, La Arqueología del Saber, 15a ed, Siglo XXI editores, 1991.

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L. Beranek, Concert Halls and Opera Houses, 2da ed, New York, United Stated of America, Springer, 1996

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Dawkins, R. The Blind Watchmaker, Nueva York, Norton.M. Shell. 1976

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M. Heidegger, La Pregunta por la Cosa,1ra ed, Madrid, España, Hyspamerica, Ediciones Orbis, 1975

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Versión editada del trabajo “Acercamiento al objeto sonoro” presentado en las IV Jornadas de acústica, audio y sonido de la Universidad de 3 de Febrero, Argentina, y en el XVI congeso argentino de Acústica, 2018.