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Síntesis Espacial de Sonido

En la composición de música electroacústica, el tratamiento de la espacialidad y de la síntesis-proceso de sonido se suelen abordar de forma independiente, como dos estadios separados de la producción o realización. Si bien esta disociación muchas veces emerge de los recursos de producción empleados, existe una realimentación constante entre estos dos aspectos que los compositores siempre conciben como interdependientes, aunque mas no sea de forma intuitiva.

El enorme desarrollo de los medios actuales posibilita, sin embargo, una modalidad de trabajo cada vez más frecuente, que se denominará operativamente Síntesis Espacial de Sonido (Bresson et al, 2010). Se la puede concebir como un modo de sintetizar/procesar sonido/música en el que el compositor trabaja conjuntamente las cualidades espaciales, o, viceversa, en una espacialización de sonido en la que el compositor genera o procesa los materiales en función de esta. Esta modalidad de trabajo implica la aplicación de determinados procedimientos de manera sistemática, y estos podrían constituir la base sobre la cual organizar una obra electroacústica (o partes de ella) concebida para sistemas envolventes de sonido.

De los variados enfoques con los que se ha abordado la relación entre la espacialidad del sonido y la estética de la producción sonora electroacústica, se ha seleccionado, como punto de partida principal, el de Kendall (2009). Kendall pone énfasis en el “interjuego” entre las propiedades espaciales y tímbricas de los materiales sonoros como base para la apreciación de una obra electroacústica. Según este enfoque, sería posible identificar cualidades espaciales propias de determinadas fuentes sonoras que son luego modificadas de manera ostensible y deliberada por los compositores en una obra electroacústica. Kendall menciona, específicamente, algunos procedimientos característicos de la música electroacústica aplicados a la síntesis y transformación de sonido en conjunción con la cualidad espacial. En primer lugar, las técnicas que modifican el desarrollo temporal “normal” de un sonido propio de una fuente sonora (granulación) generando ambigüedades en cuanto a la cantidad y ubicación de las fuentes sonoras virtuales. En segundo lugar, las técnicas que permiten modificar la proyección espacial original de los componentes espectrales de los sonidos que pertenecen a una fuente sonora en particular (todos los procedimientos derivados de las técnicas de análisis-resíntesis con datos espectrales). En resumen, son posibles tanto la partición en el dominio del tiempo como en en dominio de la frecuencia (y aun ambos) de una señal de audio con el objeto de producir imágenes espaciales desviantes respecto de sus correlatos originales o esperados.

Otro aspecto a ser considerado dentro de esta línea de trabajo, también tratado por Kendall, es la disrupción de la relación contenedor-contenido. Si se considera a las fuentes sonoras como contenido y a las salas o entornos como contenedores, se puede advertir que también es posible una variada gama de relaciones entre ambos que van desde las más “naturales” (modelización de la acústica de un recinto a través de los métodos de procesamiento de señal habituales), pasando por aquellas en las que el efecto del ambiente acústico le agrega una carga “expresiva” a la creación sonora, hasta aquellas que pueden generar imágenes sonoras y situaciones en las que la relación contenedorcontenido es violentada. Un ejemplo sencillo de esto último sería la presentación de la señal directa de una fuente acústica y la reverberación del recinto como dos flujos sonoros proviniendo de ubicaciones diferentes.

En el libro Síntesis Espacial de Sonido (Di Liscia et al, 2016, 2019), se presentan resultados diversos de la investigación aplicados al análisis musical (Di Liscia y Calcagno, 2016) y a la producción tecnológica. Entre estos últimos se destacan dos entornos de granulación espacializada en tres dimensiones para los programas Pure Data (Miller Puckette et al) y Csound (Barry Vercoe et al) cuyas referencias detalladas pueden encontrarse también en (Di Liscia, 2016) y (Di Liscia, 2017).

A continuación, se realizará una breve reseña de cada una de las tres obras mencionadas con especial énfasis en explicar cómo la Síntesis Espacial de Sonido fué aplicada en cada una de ellas y presentando breves ejemplos de lo antedicho.